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Las formas primarias y el cine, una carta abierta a Carla Simón
Fotograma de Romería, Carla Simón, 2025
En querer nombrar la cultura visual, situar el punto de encuentro de nuestra herencia puede ser difícil al existir amplios márgenes condicionantes. Uno de ellos, la mera subjetividad del espectador/a/i por ser móvil de elección, afinidad e interpretación. Sin embargo, es innegable que la reacción que nos provocan determinadas imágenes, aun más, la forma en que han sido construidas, por una manera particular de componerlas, grabarlas o entrelazarlas, es sintomático de la presencia del elenco que nos hace coexistir. Esto, en líneas generales, puede ser producto de la relación que mantienen nuestros sentidos con la realidad externa: la luz, la tierra, el susurro de las hojas al ser movidas por el viento; y de la capacidad de asimilación que las películas tengan en acoger nuestras reacciones emocionales.
En la marisma de mi herencia visual, se encierra una emoción intensa detrás de una imagen que por casualidad muestra a su protagonista de espaldas. No recuerdo el nombre de la película, pero para empujar vuestra imaginación, os emplazo a tomar como referencia el plano que Gaspar Noe utiliza de forma recurrente en Enter the Void. En mi recuerdo, una chica adolescente camina por un lugar donde la aridez y pequeños montículos de piedra caliza recubren el paisaje. Lejos hay una estepa desierta propia de La Franja de Ponent. La protagonista vagabundea hasta que decide interactuar con una estructura de hierro abandonada que hay junto a otra maquinaria en desuso.
Para mí, este es uno de los signos más antiguos en la corriente que posteriormente me ayudó a comprender las imágenes que Carla Simón presentó en Estiu 1993. Es verdad que hay en la cineasta catalana una manera de crear que ha ido evolucionando a lo largo de su trayectoria, también referencias que se han ido consolidando. Por ejemplo, la cámara en mano, los tonos de luz, y cómo estos interactúan con el espacio, o su gramática en el montaje al presentar los personajes. En el conjunto, una inclinación particular hacia la sugestión, una característica básica del cine resultado del encadenamiento de imágenes, que en su autoría se muestra, como ella misma reconocía, en las suturas de la memoria.
A su vez, es innegable que los temas que ha presentado a largo de sus tres películas han tenido un papel relevante a la hora de convertirla en una de las “formas primarias” más relevantes para el conjunto de mi generación. En la revisión que hace de su propia memoria, nos ha ofrecido una oportunidad para vislumbrar nuestra posición en el mundo y escrutar a la generación de nuestros padres. Mediante su nuevo posicionamiento cinematográfico, en que aduce por “cuestionar el realismo”, y la consolidación de su visión poética a largo de su trayectoria, hemos podido entender el alcance del cine a la hora de traducir nuestras fluctuaciones hacia un pasado con capacidad de proyección.
Además, como defendía Elena López Riera en estas páginas, la existencia de un conjunto de cineastas, que junto a Carla Simón, han trabajado en la construcción de un modelo de cine realista, mi generación ha podido tener acceso a unas imágenes que por proximidad y semejanza, nos han permitido entender el mundo y mediar nuestras emociones. En mi caso, con una trascendencia que, sobrepasando el autorreconocimiento, legitimó el cine como una herramienta de intervención válida.
Como estudiante de periodismo, en mi tesis final, “De la fábrica Lumière a la sociedad del desconcierto” (2021), decidí trabajar en lo que señalé como “el arte de mi subconsciente”. En ese momento expansivo donde uno se propone comprender el mundo, aparecen unos significados abstractos que dicen explicar el presente. En mi caso, yo me obsesioné en lo que Bauman nombraba como la disolución de los lazos comunitarios provocada por la expansión del individualismo, especialmente tras la crisis de finales de la primera década. Entonces, reactivo frente a un futuro desalentador, mi cultura visual —aquella que ha condicionado más mi manera de ver el mundo— se preguntaba si era posible ver en las películas esas formas abstractas, y si se podría trabajar en ellas para revertir la situación.
En la redacción de mis conclusiones, una frase del documentalista Pere Joan Ventura se me quedó grabada, y tras la presentación de Romería, esta ha vuelto a emerger. Ambos tenían las mismas dudas frente al realismo. “Mi objetivo es ficcionalizar la realidad”, me reconocía Ventura con cierta timidez. Al igual que Simón, su disposición era usar la alegoría como máxima para intervenir la realidad. Entonces se quejaba de que en su esfera no le hacían mucho caso.
Sin olvidar la imagen de la niña de aquella historia que os contaba al inicio, es innegable que en el cambio de registros planteado en “Romería”, Simón ha abierto nuevas conexiones. Pese a esto, dudo que mi reacción al ver una nueva propuesta pueda lidiar con las exigencias de la forma primaria que ha condicionado mi imaginario y el de toda una generación. La ruptura definitiva podría ser imaginar cómo mi hijo querrá entender el cine de Simón, el que me ha conformado a mí, y el que la directora parece inaugurar ahora.
Aleix Mata Paris, 2025 *Texto propuesta para Caimán Cuadernos de Cine.